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必赢彩票中大奖截图,我明明是学篆刻,为什么又回来练书法了?

必赢彩票中大奖截图,我明明是学篆刻,为什么又回来练书法了?

必赢彩票中大奖截图,篆刻里有个很重要的概念,叫“印从书出”,这个概念并不能确定我们说必须要练书法,据说陈巨来的书法也并不好,为啥人家就是篆刻家呢?今天周末,就说说这个话题。

(邓石如,中国篆刻史上的“拐点”)

中国古代的玺印,从印面内容可以分为两类,一类文字印,一类图形印(或者说肖形印),文字印占绝大多数;文字印中的字体又分篆体字和非篆体文字印两大类,篆体字印又占绝大多数,因此我们讨论篆刻学习,依照前辈大师的说法,第一件事就是识篆,就是先认识篆字,就像小学生识字,认识完,就是学习如何写,如清人孙光祖在《篆印发微》里说的:

“印章之道,先识篆隶;识字之序,先其秦篆、汉隶之易者,后其古文、籀文之难者。秦篆之书,如……。古文、籀文之书,如……,考点画以知其体制,绎训诂以明其义理。字既识矣,当习书法……”(省略掉的部分大都是一些字书举例,有兴趣自行找原著来看)。

似乎对初学者说,学习的步骤就应当是这样按照从识字到练书法这个顺序来,但为什么呢?

中国实用印章阶段,古玺对应战国文字,秦印的摹印篆或小篆,汉印的小篆或缪篆甚至汉代有篆体字特色的隶书,他们之间的发展演变基本一一对应,但到了秦汉以后,篆体字退出人们的日常应用,而独独在印章中继续留存并由此形成了印章中的文字形体系,比如古玺印式的大篆,汉白文印式的缪篆,元朱文印式的小篆,以及典型样式之外的甲骨文入印,鸟虫篆入印等等,这些不同的篆书形态,给文人篆刻提供了丰富的文字创作素材。于是,早期文人篆刻家都能写一手较好的篆书,但这种篆书,是基于这些字书限制的篆书,也就是说,这个时期文人篆刻家的篆书功底就只是服务于篆刻的字法和篆法的,他们的创作方法还大都是“印中求印”的,他们的书写实践,也大都只是作为对古文字书体的认识和理解出发的,他们篆印文字字形的选择还都是前人的印章里出现过的字的字形(类似于我们现在创作缪篆印,汉印出现过的字,我们拿来,按比例放大或缩小,略加章法上的变化,基本就奏刀施刻了),既然这样,当然,没有自家风格。

我们说,印章中的篆书以邓石如为分界线,中国的篆刻也确实在邓石如这里有了最突出的一个拐点。从这里开始,印人们把眼光从前人印章里出现过的字转到了印外的字,自己写的字。

但这并不代表邓石如是最早有这种眼光的人。

打从元代赵孟頫和吾丘衍提出“印宗秦汉”的原则之后,文人篆刻家们在篆刻上找到了最高法则,印必称秦汉,似乎不学秦汉印就不知道怎么刻印了,当然,这个时期的文人篆刻家们的篆书也就是我们上面说的,从印中找依据的“书法”,于是跟大篆刻家朱简同时代的赵宦光说:“今人不会写篆字,如何有好印?”(朱简《印章要论》)显然,赵宦光对他所见到的印人们的篆书水平是有看法的,就是“不会写篆字。”更不用说写得好,写得有自家风格了。于是赵宦光还曾创造了草篆,当然,他这种创造一定会遭遇世人的诟病,不管他的篆书水平如何,反正你跟大家不一样,你就是少数派,你该当是被骂死。这种情况之下,赵宦光的篆书自然没有发展起来,他成了改革派,先驱,死掉的那一批。

同时代的朱简因为自家印坛的地位高,一方面认可赵宦光的看法,一方面做理论支撑,他在《印经》里提出:“吾所谓刀法者,如字之有起有伏,有转折,有轻重,各完笔意,不得孟浪,非雕镂刻画、以钝为古、以碎为奇之刀也。刀法也者,所以传笔法也。”

朱简不光这样说,他也把他的想法付诸实际创作,因此我们在他的印中大致看到了一些书法的影子,即所谓的笔墨痕迹,比如:

(朱简刻“汤显祖印”)

(朱简刻“又重之以修能”)

我们看“汤显祖印”“祖”字“且”部的最后一横的起笔,“印”字头部爪字最后一笔的收笔,明显带有书法意味。这是白文印的印例;我们看“又重之以修能”印“又”的未笔收笔之字的底横,“能”字里的“月”部,也都带有明显的书法意味,这是朱文印,这样的例子还有很多,我这里只举朱白印各一方,说明问题就好了。

显然,朱简跟赵宦光们是想有所突破的,甚至实践上都有一定的动作,只是阻力太大了,没能突破惯性的力量。

但历史向前发展,艺术也不会停滞,艺术当然有它内在的规律性。100多年之后,丁敬出现了,这是一位下定决心要“思离群”(见丁敬的论印诗“古人篆刻思离群,舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙,何曾墨守汉家文”)的人,于是丁敬说,六朝唐宋印章里也有好印啊,为啥一定要墨守秦汉的陈规呢,丁敬拓宽了眼界,把前人墨守秦汉印传统的眼光拓宽到了唐宋印,同时又继承了朱简的切刀刀法,形成了独特的有个性的印风,就是后来的浙派,丁敬时期甚至后来西泠八家时期的浙派,眼光还是守在“印中求印”的,不管是秦汉印,还是唐宋元明印,总之,还是在印内讨生活的。浙派仅仅是以独特的刀法,开创了自家的风格,是所谓的“以刀立派”,这种自家风格对于整个篆刻史来说,不具有颠覆性。因此,浙派经过200多年的发展和继承,仍基本守在前人的篆书书法里,最后发展的极致是什么呢?

对,只能是极致的刀功,极致的工艺化。

(丁敬刻“梁启心印”)

其实我们看丁敬的印章,如“梁启心印”中的印字上部的“爪”部的末笔,也有相应的书法痕迹,只是这种书法痕迹,仍是前人的,是秦汉宋元的,是朱简们的,不是丁敬自己的。我们说丁敬的印章,字法、篆法、刀法、章法皆精,但却困于书法的非个性,而最终困守在“印中求印”的格局里,这是一件值得遗憾的事儿。

历史车轮滚滚向前,到了乾隆年间,邓石如出生,邓石如生于乾隆年间,主要活动和艺术创作多在嘉庆年间完成,他是“乾嘉学派”兴起的直接受益者。乾嘉学派最大的特征即以经学为中心,兼及小学、音韵、史学、校勘、金石等学术领域。特别是金石文物大量出土,金石学长足发展的同时,也让人眼界大开,人们开始从一心一意遵从“二李”的小篆中跳出来,他们书写篆书不再只是讲求笔画工细、匀整、挺拔,婉通柔媚。而是从出土碑刻中汲取了营养,代之以更有艺术表现力的篆书。

这件事,是从邓石如开始的,这位大师不仅是篆刻家,还是书法家,他在篆书上下过大功夫,据载,他曾专门临篆书如《石鼓文》、《之罘刻石》、《开母石阙》、《祀三公山碑》、《禅国山碑》、《天发神谶碑》(就是《吴纪功碑》)等等碑刻五年,学隶书则如《史晨前后碑》、《华山碑》、《张迁碑》、《孔羡碑》等又三年。邓石如成为清代最著名的书法家,包世臣称他的书法“国朝第一”虽有美师之嫌,但基本属实。

(邓石如篆书)

邓石如最大的贡献是把他的篆书风格在他的篆刻中表现出来,他篆刻的“刚健婀娜”风格与篆书相通,他的篆书风格直入印面,构成自家面目强烈的篆刻风格。

(邓石如刻“侯学诗印”)

尽管邓石如没有完全解决白文印的“印从书出”的问题,但他把自家风格篆书引入篆书从此开创了新的篆刻时代。

(邓石如刻“江流有声,断岸千尺”)

自家的篆书放入印面,在邓石如这里是创举,而后人由此开始从秦汉印与唐宋元明印印内跳了出来,不再受“印中求印”的局限,个人篆书入印不仅使篆刻的形式语言更加丰富,最重要的是使篆刻的风格创新成为可能,有多丰富的篆书书法,就有多丰富的篆刻,字不限标准的大篆、小篆、缪篆,而是艺术语言更加丰富的书法语言都加入篆刻的创作取材范围。在篆刻中加入了书法才有的线条的变化,曲直、粗细、笔锋的调换、干枯的变化、“屋漏痕”、“锥画沙”这些书法才有的审美元素都成了篆刻的审美语言……我们可以这样说:自邓石如之后,但凡有创造性的开创自家风格的篆刻家,无不写一手自成风格的篆书的。文人篆刻从此走入了自我变化,自我创新的自由新旷野,而不再受困于有固有的战国、秦汉、唐宋元明已经出现过的审美枷锁,尽管从辨证角度说,这很可能使一部分文人篆刻家走入怪、坏、奇诡、粗疏的“野路子”,丧失规矩,但文人篆刻家从此获得了创作素材上真正的自由。

吴让之较邓石如更为妍美,因此,他的篆刻也是吴带当风的:

(吴让之刻“逃禅煮石之间”)

赵之谦则在篆书中加入北碑笔法,婉转流畅之中又更见跌宕起伏之趣:

(赵之谦刻“汉后隋前有此人”)

吴昌硕则在《石鼓文》上下足功夫,数十载如一日临石鼓不停,且“一日有一境界”,终成自我篆书风格,苍劲浑厚、古朴雄秀:

(吴昌硕刻“人生只合驻湖州”)

黄牧甫则在吉金材料书法中汲取了营养,形成了自家风格的篆书,又把这种篆书引入篆刻,最终成为光洁、挺拔、渊静的篆刻风格:

(黄牧甫刻“末技游食之民”)

齐白厂则爱《天发神谶碑》的深刻影响,学成上紧下舒、行笔方直、带有隶意特征的篆书,因此,他的篆刻风格也是在此风格之下的纵横恣肆:

(齐白石刻“鲁班门下”)

书法和篆刻都是文字造型艺术,二者相通,而书法更为基础,“印从书出”理论下的篆刻创作,相较“印中求印”有更广阔的创作空间和创新可能,而这种创新可能首先来源于篆刻者的书法风格,无风格不足开宗立派,无风格无法对艺术有更多贡献,因此,当我们决定走篆刻这条路之后,回过头去,再钻研书法,是再自然不过的事情了。

(【老李刻堂】之188,部分图片来自网络)

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